La amistad entre Nietzsche y Wagner no sólo nos ha dejado uno de los salseos o piques más trillados de la historia de la ópera y la filosofía. La relación entre estos dos también tuvo efecto en la manera de entender el género operístico en el XIX y parte del XX. Tanto Nietzsche como Wagner contribuyeron a dotar de un cierto trasfondo emancipador a la ópera.
De igual manera que la tragedia griega, Wagner y Nietzsche descubrirán un cierto tipo de ópera que dota de sentido a la vida, que nos da la oportunidad a los espectadores que contemplamos pasivos, a escaparnos del nihilismo de la contemporaneidad.
Así, dicho de golpe, suena un poco complejo, pero en este vídeo intentaré presentar rápidamente esta idea, paseando por la amistad del filósofo y el compositor, y su historia en común.
Nietzsche creía que Wagner era el músico del que hablaba Schopenhauer
Tanto Nietzsche como Wagner eran admiradores de la filosofía de Schopenhauer. Eso será, quizás, lo que más les unió en un principio. Su punto en común.
En realidad, su relación empieza después de que Wagner, que ya estaba en un álgido momento de su carrera, convidara a Nietzsche a su casa en Triebschen.
En ese entonces, Nietzsche era un joven profesor universitario. El filósofo alemán estaba convencido de que Wagner era la encarnación del genio que tan bien había definido Schopenhauer en La sabiduría de la vida.
“El genio es el poder de dejar los intereses propios, los deseos y metas fuera de la vista, de renunciar por completo a la propia personalidad por un tiempo, para quedar en sujeto puramente cognoscente, para conseguir una visión clara del mundo”
Schopenhauer
La tesis filosófica de Schopenhauer comprende, entre otras cosas, que a través de la contemplación estética somos capaces de intuir la esencia de las cosas, el verdadero ser de lo que se nos muestra en el mundo.
La tragedia, para Schopenhauer, expresa símbolos de valor universal. Y es la música la mejor herramienta para acceder a la verdad. La música está más allá del mundo. Es algo capaz de ofrecernos la forma más pura del sentimiento, sin expresarnos ningún sentimiento concreto.
Es solo a través del arte que podemos acceder a la intuición de la esencia de las ideas, y no a su espectro racional, de mostrarnos lo racional se encarga la ciencia. Con la contemplación artística nos vamos emancipando del deseo para volvernos un reflejo del objeto, nos vamos volviendo puros.
Esta línea de pensamiento la continuará Nietszche en su primer escrito polémico, El Nacimiento de la Tragedia, donde elogia a Wagner desde su prefacio hasta las últimas páginas del libro.
Nietzsche sobre Wagner en El Nacimiento de la Tragedia, en Humano demasiado humano y en El Caso Wagner
En 1872, Nietzsche escribe el Nacimiento de la tragedia, la primera gran obra del filósofo que definiría tanto su estilo como los fundamentos más estáticos de su pensamiento.
Nietzsche propone una nueva perspectiva del mundo a través del pensamiento trágico, conectándolo con una lectura del arte articulada por dos fuerzas contrapuestas: la dionisíaca y la apolínea, en referencia a los dioses griegos Dionisio y Apolo, quienes representan la desinhibición y el orden respectivamente.
Concretamente Nietzsche concibe en el teatro griego una filosofía trágica, una concepción de la vida tal y como se manifiesta, sin construcciones ideales que la decoren, sin promesas, sin verdades absolutas. Una concepción de la vida inmediata, una vida que disfruta con las alegrías y sufre los males, los acepta e incorpora como parte de la existencia.
Este pensamiento trágico carece de modelos ideales, de verdades absolutas que justifiquen la vida, no hay dios ni fe, no hay ética alguna impuesta sobre otra, simplemente nos aceptamos animales que vagan por el mundo. Esto es el predominio de la fuerza dionisíaca, de lo desinhibido, del desbordamiento, de la embriaguez, de la consciencia de que nacemos para morir.
Nietzsche vincula este pensamiento trágico a las obras de Esquilo y Sófocles y al ambiente filosófico presocrático.
A partir de Sócrates y Eurípides, el pesimismo trágico cae dejando paso al optimismo. Es decir, la fuerza dionisíaca pierde espacio respecto a la fuerza apolínea.
Eurípides con sus obras convertirá al espectador del teatro en un receptor de ideas morales, mientras que en la filosofía Sócrates empezará una larga tradición ética y racional, que permutará en el espíritu de las sociedades posteriores, dejándolas subordinadas a las verdades absolutas, a las promesas ideales, a la esencia de las cosas y no a las cosas en sí mismas, a mirar más allá de las apariencias, como si algo hubiera.
La fuerza apolínea es la belleza del arte, lo modélico, lo que ordena, lo que justifica las cosas, es la individuación sobre el desbordamiento. A este desvanecimiento del pensamiento trágico que nos aleja de la vida, Nietzsche lo llamará Nihilismo.
Pues en el nacimiento de la tragedia, Nietzsche mantiene cierta esperanza en recuperar la armonía entre las fuerzas, una recuperación del pensamiento trágico a través de la obra operística de Wagner.
De hecho, le dedica el libro al compositor. Por eso se titula el nacimiento de la tragedia, porque el siglo XIX albergaría el un resurgir del pensamiento trágico gracias a Wagner.
¿Pero qué tiene Wagner de diferente? ¿Por qué espera Nietzsche tanto de su obra?
Basta con leer los siguientes renglones:
“A esos músicos genuinos es a quienes yo dirijo la pregunta de si pueden imaginarse un hombre que sea capaz de escucha el tercer acto de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabra e imagen, puramente como un enorme movimiento sinfónico, y que no expire, desplegando espasmódicamente todas las alas del alma. Un hombre que, por así decirlo, haya aplicado, como aquí ocurre, el oído al ventrículo cardíaco de la voluntad universal, que sienta cómo el furiosos deseo de existir se efunde a partir de aquí en todas las venas del mundo, cual una corriente estruendosa o cual un delicadísimo arrollo pulverizado, ¿no quedará destrozado bruscamente? Protegido por la miserable envoltura de cristal del individuo humano, debería soportar el percibir el eco de innumerables gritos de placer y dolor que llegan del vasto espacio de la noche de los mundos, sin acogerse inconteniblemente, en esta danza pastoral de la metafísica a su patria primordial. Pero si semejante obra puede ser escuchada como un todo sin negar la existencia individual, si semejante creación ha podido ser creada sin triturar a su creador ¿dónde obtendremos la solución de tal contradicción?
Entre nuestra excitación musical suprema y aquella música se interponen aquí el mito trágico y el héroe trágico, los cuales no son en el fondo más que un símbolo de hechos universalísimos, acerca de los cuales sólo la música puede hablar por vía directa”.
Nietzsche – El Nacimiento de la Tragedia
Wagner escribía el poema y la música de sus óperas, y dotaba de la misma importancia dramática ambas expresiones del drama. Es decir, ya no sólo los personajes relatarían con su cantos con sus palabras lo que estaba ocurriendo de manera explícita, también lo haría la música. Esa es la clave.
Tristán e Isolda reúne los ingredientes trágicos en el drama y en la música, transmitiendo el símbolo de hechos unversalísimos, la voluntad que diría Schopenhauer, el sentimiento pesimista que nos conecta con la vida y que nos desprende de envoltorios morales e ideales, de excusas y justificaciones para no aceptar que en fondo no hay nada más que la vida que vivimos, que sufrimos, que disfrutamos, que pasamos.
Wagner, medio filósofo medio música. Comienza su pela con Nietzsche.
Wagner coincidía con Shopenhauer y con Nietzsche en sus consideraciones. Comprendía también que la tragedia griega fue un punto de unión de las diferentes artes y por tanto reunía mucho poder expresivo.
La tragedia griega utilizaba el mito como formato narrativo, lo que permite enseñar la experiencia humana de manera universal, yendo a la raíz humana.
En cierta manera, los mitos transmitían una significación religiosa, ahí estaban los dioses y los personajes mitológicos. Pero la mitología griega estaba concebida desde la pureza del hombre, del ser humano; es decir no había trascendencia alguna, los dioses se comportaban como hombres, no eran “perfectos” en el sentido moral del término. Eran dioses caprichosos, con envidias, que se peleaban mundanamente. Toda la comunidad podía sentirse identificada por ellos.
En términos prácticos, Wagner cambió la ópera tradicional con sus composiciones, poniendo la música al servicio del drama, es decir, haciendo que la música fuera el medio y el drama el fin, en palabras del gran Bryan Magee.
Sin duda, Wagner aportó a la historia una nueva manera de comprender la ópera y de la música en general. Para Nietzsche, al menos en sus primeras obras, intentó recuperar ese elemento comunitario del teatro trágico, que ya una vez en Florencia empujó al nacimiento de la ópera, para acercar los valores de la moral natural de la existencia humana de nuevo al hombre, desligándolo de la debilidad cristiana y del nihilismo.
Pero con el paso del tiempo, el proyecto que unía a esta pareja, al teórico Nietzsche con el práctico Wagner, fue deteriorándose.
Parece que todo comienza el 22 de mayo de 1872, después de que Nietzsche asista a la inauguración del teatro de Wagner en Bayreuth. A partir de ese evento comienzan a verse, sobre todo por parte de Nietzsche, un viraje de la adulación a la mala crítica.
En su publicación Las consideraciones intempestivas, titula la cuarta consideración como «Richard Wagner en Bayreuth». Aquí se aprecia una maduración del Nietzsche joven y una incipiente liberación interior. Comienza a preverse la crítica que desarrollará más adelante hacia Wagner: la obra del compositor se habría instalado en el nacionalismo alemán y en la recuperación de aspectos cristianos.
Más tarde Nietzsche publica, en 1878, Humano demasiado humano y se muestra aún más hostil con Wagner. Pero el divorcio definitivo se hará evidente en 1888 cuando Nietzsche publica El Caso Wagner. Para ese entonces Wagner ya había fallecido, y Nietzsche ya había revisado su obra de juventud en diversos aspectos. No fue Nietzsche un escritor que se mantuviese coherente en la totalidad de su pensamiento.
En el Caso Wagner, Nietzsche afirmaba que el compositor representaba la enfermedad de la cultura occidental. Que era el compositor de la decadencia. En resumen, todo lo que lo argüía que le hacía especial en el Nacimiento de la tragedia, había desaparecido en estos últimos escritos.
El fundamento de su crítica es que Wagner abandonó la la puesta en práctica de una estética para justificar la vida reivindicándola como tal. La obra de Wagner ya no reivindicaba la vida, sino expresaba un ideal de redención, ese ingrediente cristiano tan evidente y manido. La redención está presente en el Holandés Errante y en Parsifal. Esas óperas reproducen la moral cristiana que para Nietzsche era decadente. Los protagonistas se sacrificaban para redimirse. Como Eurípides, Wagner acabaría siendo correa de transmisión de un ideal moral que aleja al hombre de su vida humana.
Fue en el Caso Wagner también donde Nietzsche reconoció la ópera Carmen de Bizet como la antítesis irónica contra Wagner, como el tipo de ópera que heredaba la voluntad del resurgimiento de la tragedia que habría predicho mal antaño.
Estas críticas se desarrollarían con más esmero en Nietzsche contra Wagner, publicado en 1889, cuando Nietzsche ya se encontraba en el manicomio.
Sin embargo, como dice Maricel Chavarría en su publicación de La Vanguardia, “al final, en el lecho de muerte Nietzsche pidió que le tocaran música de Wagner”.